許鞍華——能拍多久和拍甚麼,我不強求 (上)

*本文摘錄自《許鞍華.電影四十》(三聯書店),經三聯書店同意轉載。文章經「一時」編輯團隊分開上下兩篇發佈 , 此文為上集。原小標題為:編劇與劇本

日期:2017年12月2日|地點:卡士有限公司辦公室| 訪問:麥欣恩、李焯桃、吳月華、鄭政恆、鄭傳鍏|整理:郭青峰、鄭超卓|記錄:朱庭銳、王嘉成|攝影:朱小豐

許鞍華於香港電影金像獎中獲獎致詞。 ( 圖片由三聯書店提供 )

Q:你經常跟不同編劇合作,本身又喜愛文學並接受過文學訓練,但是為甚麼未有嘗試自己寫劇本?

A:主要是我沒有信心。我小時候投稿經常被退稿,所以覺得自己沒有寫作的才華,後來漸漸發現自己寫中文、寫英文都不行。我認為劇本寫作是一種才能,文學修養好不代表會創作。八十年代我試過很多次一班人圍起來討論,講得繪聲繪影、似模似樣,筆錄下來卻大失所望。筆錄者和創作人有很大的分別,說得白點就是筆錄者太聽話或者不是一個創作人。七、八十年代不少好電影都是集體創作而成,令我曾經有「人人都能寫劇本」的錯覺。

如果我真的認為自己有能力寫劇本,我會去克服的。跟編劇討論劇本非常辛苦,需要導演跟編劇對事情有相似的看法。我不想編劇只是寫下我說的東西,但也不容易遇上和我有相似喜好的人,即使遇到也未必願意幫我寫。過去的合作,幸運的話就很順利,否則就很痛苦。這不是編劇是否聽話的問題──聽話也不代表會寫得好──而是編劇可能不喜歡那個主題,最重要還是合得來、看法接近。

Q:不少導演都是找不到合適的編劇才被迫自己寫劇本,但你甚至未嘗試過自己寫,為甚麼?黑澤明曾說一個好導演必定懂得寫劇本。

A:可能我只是懶,習慣了的工作方式不想改變。我慣性依賴編劇,而且沒信心自己寫劇本。我不相信人人都能寫劇本──交貨當然可以,但寫得好是另一回事。

Q :過去有些可能跟你合作得很好的編劇,為甚麼後來沒跟他們一直合作下去?

A:因為他們太忙了。第一個和我合作的是陳韻文,很幸運我們是在電視時期遇上,當時大家都很急、很匆忙,她在百忙之中抽空幫忙,而我也想她為我寫,所以往往半夜三更等她一段一段的交出來。這並不是正規的合作,她也是幫忙形式的。寫電影劇本她也是這樣,所以她寫得很辛苦,精神崩潰似的。但電影不能延期,組了班、付了錢就要開工,當她交不到劇本,我只能另外找人來寫。所以工作方式甚至人際關係,很多時候都要因時制宜,至少不是我想怎樣便怎樣。

我找的編劇都很好,經常被人簇擁着。八十年代我去找吳念真,他就曾經被黑社會押入酒店,逼着寫兩星期的稿。邱剛健的情況也類近,你們可能不太了解這種形勢。最早跟我合作的幾位編劇都很好,他們都能獨立工作,而且跟我談得來。但是他們很忙,想找他們寫劇本往往都要排隊。

Q:所以你為了製作順利而被迫找其他編劇?

A:是有少許被迫。那時候一部電影的人工很少,因此要不停拍;而且製作密度高,不會等兩、三年才開拍,想做好但情況卻不允許。例如我第一部戲〔《瘋劫》(1979)〕的配音做得很好,會跟我討論選角,配音員也用心演繹。但到了第三部戲〔《胡越的故事》(1981)〕,他們經已應接不暇。配音是兩班制,由早上九點到下午五點,然後下午六點到深夜兩點,習慣深夜三點才下班,翌晨九點上班。我見他們太辛苦,常常打瞌睡,當有資金時便問他們能否只做一班。他們口頭上答應了,結果只做一部電影仍然很累,我唯有接受這是環境逼人,總不能自己配音吧!

Q:到中後期的時候,你會否想跟某些編劇保持合作?

A:不會。我不會因為跟一個編劇合作得很好,而執意要跟他合作。我很早就發現死纏爛打是沒有用的,向他們示好或示惡都行不通,全靠自發與緣份,不能勉強。有些編劇寫得很好,卻總是合作不來,這不是任何一方的問題。

Q:你是因為編劇的個人性格抑或劇本本身的好壞來決定是否合作?你曾提及與陳韻文、邱剛健和李檣合作得很好,他們有甚麼共通點?你對陳文強〔《女人,四十。》(1995)、《阿金》(1996)〕、陳健忠〔《半生緣》(1997)、《阿金》、《千言萬語》(1999)〕這幾位香港編劇有甚麼看法?

A:我跟編劇的品性很不同,我不一定喜歡他們,他們也不一定喜歡我;但這不要緊,不必喜歡一個人才合作。我看陳韻文、邱剛健和李檣等的劇本有感覺、畫面和節奏,我相信不是人人都能看得到,有些人未必看得出。至於陳文強和陳健忠,他們都很好,我找他們合作之前看過他們寫的劇本,不是只聽過名字就去找他們的。他們的個性在劇本當中沒那麼強烈,比較專業,但我因此也覺得沒那麼喜歡。

《女人,四十。》(1995) 是陳文強的編劇作品 ,在找對方寫劇本前許鞍華有先看陳文強以往寫的劇本再決定找他合作。 ( 網上照片 )

Q:具體來說,不同編劇會否有不同的合作方式?

A:跟陳韻文合作,通常都是我先講故事,講清楚我想怎樣拍,找齊資料跟她討論,你一句我一句。因為她沒時間,只負責把劇本寫出來。另外有些時候劇本已經寫好了,但她覺得不妥,於是突然刪去一半,並由中間開始再寫,我才想到從中間開始也可以。我覺得這些改動都是直接而且很好的。至於我最初找邱剛健是因為《胡越的故事》,我覺得張堅庭原本寫的劇本有問題,但又說不出是甚麼,總之是不到位,而他亦一直盡力。開工的時候,監製Teddy(泰迪羅賓)、周潤發又說劇本很好,繆鶱人更因為劇本而久休復出,但我仍然覺得劇本不太妥當。所以我拍香港的部份拍得很痛苦,不知道應該怎樣拍。

至於我最初找邱剛健是因為《胡越的故事》,我覺得張堅庭原本寫的劇本有問題,但又說不出是甚麼,總之是不到位,而他亦一直盡力。 ( 網上圖片 )

Q:是否因為你覺得劇本沒有你自己的東西?後來你跟邱剛健是怎樣合作的?你是否因為信任他而讓他自由發揮?

A:劇本裏有沒有我想要的東西並不重要,我就是覺得本來的劇本行不通。拍攝中途,我在金馬獎遇到火雞(鍾志文),逼他徹夜看了劇本。他很嚴肅地跟我說劇本有很大的問題,但又來不及解釋,只是叫我找人修改。回到香港後我想起邱剛健。我不認識他,只是在髮廊的電影雜誌看過他寫《大決鬥》(1971)的劇本,於是透過焦姣聯絡他。他在香港有地方,從台灣過來也有地方落腳。

他看過劇本後說寫得不差,但可以幫忙修改,需要一、兩個星期,十天八日後我回去便收到厚厚一大卷原稿紙。他從菲律賓那裏開始改,改了約三分一的戲,前面沒有多大變動。原本菲律賓的部份佔六成、香港的部份佔四成,改動後菲律賓的部份佔了起碼一小時。我看過之後覺得寫得很好,也沒細想是哪裏寫得好,覺得沒問題了便去菲律賓拍。在菲律賓時我覺得時間不夠拍他寫的東西,拍得有點粗糙,如果有更多時間就好了。前面香港的部份拍了四十分鐘,剪完剩二十分鐘,後面菲律賓的部份也剪了很多,合起來覺得不錯。

劇本完全是邱剛健自己躲起來寫的。我無法說這是信任或不信任他。他說替我修改,卻又沒有說怎樣改,也沒與我討論,我也只能說好。不過我是看過他寫的劇本的,所以不是傻呼呼地由他亂來,而是覺得他會把劇本寫好。就算他寫得不好,那便之後再討論好了,用不着一開始便嘮叨他。

Q:關於邱剛健改了的那段,本來張堅庭也是寫菲律賓的嗎?邱寫的角色是否掌握得更好?

A:張堅庭本來也是寫菲律賓,邱剛健主要加了很多細節,把一些較小的場口發展成重點戲。他基本上也是跟從原來的劇本,不過比例、對白、角色就不太一樣。羅烈的對白:「我好慘啊,你知我幾耐冇搵過女人。」就是邱剛健寫的,他為角色加上一些性格,更能突出他們的豪氣、流落唐人街、浪漫等的感覺,原本的劇本就比較正常和表面一點。

我對張堅庭感到很抱歉,我告訴他邱剛健改了劇本,也給他看過修改後的版本,他當然有點難受,但也說我覺得好便改吧。後來出credit(演職員表)時,我們決定張堅庭是編劇,邱剛健則是劇本顧問──因為他是前輩──然後兩人並置在片頭,以示邱剛健很重要,但也沒有表明劇本是他寫的,令張堅庭沒有那麼尷尬,而且第一稿劇本的確是他寫的。最後大家似乎都滿意這個解決方式,不過張堅庭後來出版劇本時卻用了他自己寫的版本。我那麼遲才找邱剛健是因為自己也不太肯定,而且覺得這樣對不住張堅庭。不過到最後大家都表現得很好。

Q:你有保留邱剛健修改了的那份劇本嗎?我曾聽說邱剛健有些劇本是在字裏行間修改,結果寫得密密麻麻。

A:我沒有保留,不過我記得那時他是重寫,不是在原本那份上面作修改。我基本上是根據邱剛健的劇本去拍的。

Q:你是因為這次經驗而找邱剛健寫《投奔怒海》(1982)嗎?

A:不是。劇本原來是陳韻文寫的,她寫了第一稿後,工作團隊包括阿關(關錦鵬,副導演)、Tony(區丁平,美術指導)都說劇本很差。但我又看不到有問題,還打算開工,沒辦法之下又向邱剛健求救,誰不知結果他寫了一年。戲中發生的事基本上都是根據原來的劇本,不過邱剛健就像陳韻文刪了別人一半的劇本一樣,刪掉了陳韻文寫的一半內容。陳韻文的劇本有一半是在海上發生,他就把出海之後的內容都刪掉,拉長前面的內容。海上只剩一場戲,原來海盜、沉船等情節都沒有了。我很開心,在海上拍攝不是說笑的。陳韻文也沒有因為這件事而生氣,我覺得她自己也認為改得好。

「陳韻文的劇本有一半是在海上發生,他就把出海之後的內容都刪掉,拉長前面的內容。海上只剩一場戲,原來海盜、沉船等情節都沒有了。 」 ( 網上圖片 )

Q:你剛才提到跟陳文強、陳健忠的合作方式是較多先由你說出故事內容,然後他們會寫分場,再寫劇本。你提到他們個性沒那麼強烈,會否變成較跟隨你講的意見呢?是否比較像香港電影的集體創作方式?

A:他們都習慣先寫分場,陳韻文也是。我認為每個人的意見在作品當中佔多少比例並不是問題。我不覺得這是你的作品就得由你作主,是編劇、攝影師、演員說的其實不重要。我曾經跟陳文強朝九晚七像上班般討論了一個月《阿金》的劇本,但最終沒有得出甚麼結果,我只是覺得很悶、很辛苦,大家已經討論到疲態畢現,甚至未討論已現疲態。搜集資料時問了很多女武師的生平,她們說了很多有趣的故事,但我聽到已經打冷顫,要我拍簡直是要我的命──直升機把武師吊下海、在破屋騎電單車一路衝下來、間不容髮從窗口飛出去然後上了一輛貨車……如果能拍出來我比成龍還厲害!

Q 跟阿比〔鄺文偉,《幽靈人間》(2001)〕和岸西〔《男人四十》(2002)、《玉觀音》(2004)〕的合作方式又怎樣?

A:跟阿比也是以討論為主,他有很多主意,常主動提出很多意見。他也是先寫分場,然後才寫劇本,比較正規。岸西也是,寫好分場才寫劇本第一稿,但她的第一稿通常沒甚麼要修改的地方。

Q:《今夜星光燦爛》(1988)跟《男人四十》同樣以師生戀為題材,這是因為你對這個題材特別感興趣嗎?

A:不是的。岸西向我提出《男人四十》的故事時已有師生戀,《今夜星光燦爛》的師生戀是由編劇Katy(梁淑華)提出的,我不介意重複的題材。

Q:你近年跟內地的編劇合作,例如李檣〔《姨媽的後現代生活》(2007)、《黃金時代》(2014)編劇〕,採用怎樣的工作方式?

A:內地的編劇如劉恆、李檣,都不會跟你有很多討論。他們習慣知道故事後,不寫分場便直接寫第一稿。收到第一稿後,也不要說這裏差一場那裏差兩句,我只會說大致上有甚麼問題,例如意識形態、主要橋段等屬於抽象層面的問題,他們就會自行修改。這種工作方式跟香港的編劇不太一樣,不過未必每個內地編劇都這樣。這只是工作習慣的問題,可以互相適應。

文學‧電影

Q:大學時候在文學方面的訓練,對你後來的創作有甚麼影響?那時候你是否已經喜歡張愛玲、蕭紅這些作家?

A:都喜歡的。因為喜歡某些書才想把它們拍成電影,例如我想拍金庸的書。但其實喜歡才不應該拍,特別是一些很好的書,你會不知道如何去拍。心理很重要,太過崇拜便會跪下來拍,那便拍得不好。

Q:回顧從前,大學那段時間給你的啟發或者訓練是怎樣的?

A:起初不論看電影或拍電影,我都是用文學或小說的標準和詞彙去切入的,例如閃回、意識流等都是文學的手法。拍了電影大約十年之後──我有可能記錯,但應該不是電視時期──譚家明叫我們看布烈遜(Robert Bresson)的《電影書寫札記》(Notes on the Cinematographer),裏面有一篇文章講到電影不是文學,它們是完全不同的東西,我愈想愈覺得那是真的。他說很多導演都將舞台上的東西分成鏡頭來拍,這不是電影,電影有自己的一套,我愈來愈覺得他是對的。回顧電影的演變,會發現電影是一個獨立的媒介,作為藝術形式應該要好好地去探索,而不是拍了某些情節、故事和人物便是電影。你要重新思考電影這個媒介如何包含或者表達你的東西,用電影的方式,敍事等都要完全不同。我現在還在學習掌握,希望拍出來的東西可以比較電影化,有別於從前拍的電影。

布烈遜(Robert Bresson)的《電影書寫札記》(Notes on the Cinematographer)對許鞍華在電影的拍攝手法有很大的啟發。 ( 網上圖片 )

我猜現在新一輩導演自動就懂得了,可能因為看得多,潛移默化。現今電影的敍事方法真的不像我那個年代的電影。如果沿用從前的敍事方式,即使剪得有多快、剪得如何留白,也沒有用。如果我早點知道這本書,便可以早些思考這個問題,我很遲才受到影響。

Q:新一代的導演跟你不一樣,他們大部份都沒有文學背景。

A:他們不需要去看文學,因為電影其實是另一個媒介。不過有文學背景便會有多些參考,想不通的時候可以借用,思考時就不會沒有一套功架。文學訓練肯定有幫助,但不要永遠把文學的一套放在電影上,這樣反而會阻礙自己。

Q:從觀眾的角度來看,你早期電影的形式/風格比較大膽、玩得比較放,後期反而傳統一點、故事性強一點、文學一點。你如何看這個轉變?

A:以前玩得較多,是因為陳韻文的劇本就是如此,我跟着去拍。她沒有分鏡,只是我跟着她的劇本分,出來的敍事就是這個樣子。例如每場有不同的觀點,她的劇本本身就有了,不是我想出來的。

Q:你提過受到侯孝賢電影的影響,是否指電影的形式和結構,如用長鏡頭表達人物、節奏和敍事之間的關係﹖

A:這不是一次過,是零碎的。也不是說我要特意看一遍記下重點再應用,只是有時在他的電影中看到、突然明白為甚麼這樣做有效果,也不是經常有發現。我現在還是覺得《悲情城市》(1989)很悶,但是它的敍事是非常棒的。我不是系統式地跟隨,他的手法只是我可以用的手法之一。不過他那一套是很電影的。

「 「我現在還是覺得《悲情城市》(1989)很悶,但是它的敍事是非常棒的。我不是系統式地跟隨,他的手法只是我可以用的手法之一。不過他那一套是很電影的。 」 ( 網上圖片 )

Q:我覺得你很喜歡一些史詩式的題材,《胡越的故事》和《投奔怒海》都可以說是史詩式的故事。後期的《明月幾時有》(2017)和《黃金時代》也可以算是史詩式的,但你嘗試用比較「去戲劇化」的方式去表達。雖然當中有很多戲劇性的元素,但它們未必完全跟隨三幕劇結構,例如一定要有一個高潮和解決。你在當中是如何思考的?為甚麼敍事方式有這種轉變?

A:現在很少人、很少戲會這樣做了。我不覺得一個完整的亞里士多德式(Aristotelian)戲劇就會令電影變得特別,以前拍《胡越的故事》也是很片斷式的,像小說而不像戲劇,要拍得具電影感一點是另外一回事。我現在去拍《胡越的故事》一定會不同,不過我沒有想過會怎樣拍,但不會專門去拍一段戲劇高潮或者一個驚險場面。

這不是我想轉變,而是我一定要轉變。現在的觀眾看電影不是看起承轉合,起承轉合來來去去差不多。我要令觀眾繼續追看下去,但又猜不到故事如何發展,到最後揭盅時卻又言之成理,他們才會滿意,這樣才好玩。過程中還要有其他枝節事情發生讓他們追看下去而不覺悶,但不是傳統的那種東西。同時電影要有真實感,不可以突然出現一隻飛碟。

其實現在人人都在這樣做,你看《嘉年華》(2017)就知道了,觀眾不知道女主角竟會去勒索,還以為她會被欺負或者被強姦。那些才是有追看性的東西,故事不再是一開頭就講身份、遭遇,因為電影不是要觀眾看她的遭遇,而是到最後讓觀眾發現她是一個怎樣的人。重點是觀眾追看甚麼,和你可以給他們甚麼驚喜,任何故事也要找到那一點才會好看。如果敍事比較直線,劇情便要很新穎、人物也要很特別,當中要有很多吸引人的東西,悶場太多的話,觀眾會失去耐性。

我們沒有時間為《明月幾時有》做這一層加工,材料太多太複雜,弄清楚之後已經要開始拍。其實這類型的故事比較難加工,因為你也不知道本來的真相,怎樣一開始便去做一個變奏呢?但平時的時裝劇、普通人的故事就可以這樣做,不過也要思考位置對不對,否則觀眾會覺得亂七八糟。

Q:我們知道你做了很多資料搜集才開始拍電影,那麼你在搜集過程中如何找到觸動到你的東西?時裝劇和史詩式電影是否有不同的做法?你又是怎樣處理關於人物的素材?

A:這是很主觀的,每個人看法都不同。觸動我的,未必觸動觀眾,也不一定觸動編劇。但也要大家都同意才可以,我覺得新奇而別人不覺得便糟糕。為不同類型電影搜集資料,都是選一些不老套的或還未有人做過的,或者是可以增加對角色、時代認識的。人物方面我反而覺得比較「大路」,不太特別,甚麼吸引和甚麼不吸引,只是取決於細節,以及情感在甚麼時候表達和如何表達。

Q:在近期兩部電影的敍事裏,除了角色的演繹,你還加插了其他人的角度去說故事,例如《明月幾時有》有梁家輝飾演的鄭家彬談方蘭,《黃金時代》更有幾個角色對鏡頭直接說話,造成「間離效果」。但這不是最近才有的,在《千言萬語》的時候已經有莫昭如的那個故事。加添一個敍事角度是否好玩呢?


《黃金時代》有幾個角色對鏡頭直接說話,造成「間離效果」。其實早在《千言萬語》時候已經有莫昭如的那個故事。 ( 網上圖片 )

A:我們還未做得好,真的很可惜,往往沒有耐性想清楚就去做了,敍事上就變得比較蕪雜,沒有一條敍事線是清楚貫徹執行的。多一個敍事角度是好玩的,像小說作者玩弄敍事時也在玩弄觀眾。觀眾不知道的,先不告訴他們;到要向觀眾揭盅的時候,卻是他們猜不到的。不是一下子告訴你,而是慢慢讓你知道。觀眾看電影時因為有了參與而覺得好看。這是非常困難的,你要很清楚角色的感受,戲內要清楚、觀眾也要清楚。我或其他人拍電影時往往都不顧觀眾,大起大落,沒有從頭到尾顧及他們對角色的反應。以前主要在懸疑片和偵探片才會這樣做,但現在拍普通戲也要令觀眾有參與感才會有新意。

Q:你大概在甚麼時候有這樣的想法呢?

A:可能是拍了《天水圍的日與夜》(2008)之後。我看劇本時也一直猜不到之後發生甚麼事,但原來只是最普通的事情。我覺得這樣很「過癮」,將故事這樣拍好像可行,但其實很難才做到。雖然這種敍事也不是很新,安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)拍電影一向都是這樣,只是以前不知道。

安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)拍電影一向都是這樣,只是以前不知道。 ( 網上圖片 )

Q:你的電影都是用小說敍事多於戲劇敍事的,從來都不是三一律那一套,也就是將傳統戲劇從舞台搬去銀幕,分了鏡便拍成電影。你的作品中時空或人物的跳躍比較大,例如陳韻文的劇本經常是跳來跳去的,這些在小說是很平常的,主流電影反而不常見。小說對你的影響是比戲劇大嗎?

A:我一向不喜歡看戲劇,我沒有足夠想像力去設想怎樣的staging(舞台調度)才好看,很難去感受,近年才比較理解。陳韻文的劇本,我們當時也沒有想過是不是傳統戲劇或者電影,也沒有好好想過小說的結構。

Q:你拍電影之後也會繼續看文學作品,而不是看理論、評論或散文?會不會偏向哪些作家和國家的文學?

A:我看書是很駁雜的,有意識地要學習甚麼才去看是很痛苦的。很多時有人談論的書便會找來看,其實也不是因為想找資料,而是純粹覺得好看、過癮,是享受閱讀居多。喜歡的書都是比較軟性的,如小說、詩歌,理論看完也不是很明白。最近正在看契訶夫(Anton Chekhov),另外因為看了《情謎梵高》(Loving Vincent,2017),所以又重看他的信,年輕時看過,現在再看。就是這樣隨意的閱讀,有時候也挺費時的。

「 因為看了《情謎梵高》(Loving Vincent,2017),所以又重看他的信,年輕時看過,現在再看。就是這樣隨意的閱讀,有時候也挺費時的。 」 ( 網上圖片 )

下集:許鞍華——因為我不會放手,不肯跟人分擔拍戲的責任(下)

許鞍華‧電影四十
策劃:香港電影評論學會
出版:三聯書店(香港)有限公司
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