許鞍華——因為我不會放手,不肯跟人分擔拍戲的責任(下)

*本文摘錄自《許鞍華.電影四十》(三聯書店),經三聯書店同意轉載。文章經「一時」編輯團隊分開上下兩篇發佈 , 此文為下集。原小標題為:人文主義與政治意識及「中港」電影製作文化。

上集:許鞍華——能拍多久和拍甚麼,我不強求 (上)

Q:很多影評說你有很重的人文主義精神,其他導演如關錦鵬也說你作品核心的東西是人際關係。你同意這種說法嗎?

A:這是理所當然的。所有導演拍戲都是在拍人,所以我不明白為甚麼只說我是人文主義。戲內有很多wishful thinking(一廂情願),我的生活裏也有很多。我為人是很「主旋律」的,某些情境中就算明知人人都是壞人,也刻意不去想陰暗的一面,要麼離開要麼想別的,否則只會沒完沒了。作為電影人這並非好事,尤其是最近拍戲都被薰陶到要很主旋律,這未必是指政治上的,而是所有人拍電影都要勵志、有正能量。正能量只是真實情況的一面,真正的藝術家應該將未有人看過的東西呈現給觀眾,讓人知道感情的版圖可以很闊,不只是不停教你做好人。這未必更正確,只是高層次一點的嘗試,不嘗試永遠只會寫流行小說、拍賣座電影。

有些人說自己是藝術家,故意把事情寫得很黑暗,這當然很做作。不過拍電影應該有很多不同的人,當中有些可能是黑暗的,這樣電影才會有反差、有更多變化,也更真實。試想想現在社會上有多少人,而自己的電影涵蓋到的又有多少?所有拍電影、寫小說、做創作的人,如果他們作品涵蓋的東西或者對事情的評價都比較單向的話,整個社會便會變得比較淺薄。你明白多一些,對事情的判斷自然會準確一點、寬容一點。有些人再壞,你也要與他共存。我不去想自己不喜歡的人和事,這樣對自己的精神健康可能有益,但拍戲或寫作時不了解他們,作品就會變得片面。

許鞍華憑《桃姐》獲得第四十八屆金馬獎最佳導佳的殊榮。(圖片由三聯書店提供)

Q:那麼你怎樣看待這些評論?

A:其實評論怎樣說我都無所謂。不是說我不理會評論,只是我認為別人有評論的自由,願意關注你其實也是給你面子。如果評論指作品壞而你認為它說得對,那就改過來;如果你認為說得不對,不理會它便好了。我認為評論只會帶來好的效果。

Q:你在不少訪問都提到你的電影與政治無關,但《千言萬語》的故事涉及三個不同政治光譜的人物,尾段也有些場面與六四事件有關。你本身的政治立場是如何?你提過你真的認識電影裏面的那些人物,那你又如何去表達他們的政治立場?你也說過《千言萬語》的故事很難表達。

A:《千言萬語》與六四事件有關的部份,只是提示當時的背景。政治立場對我來說其實無所謂,六四事件也有人認為是正確的。但我認為拍電影應該要有最大的自由,應該爭取可以拍攝不同的題材,故意避開你便不會知道那件事情的對錯。把事件拍出來之後,你可能會發現最初對它的想法是錯的。

《千言萬語》裏面的人物類型是以前沒有拍過的,我只是想讓人知道有些投入社會運動的人存在,拍出他們到底是怎樣生活、思考,有甚麼理念。他們的政治立場其實沒甚麼好說的,來來去去都是很簡單的東西,例如抗日戰爭時中國人會反日,就是這麼簡單。除非那個人是間諜甚至雙重間諜,然後我憑空創作很多故事,把他們說得很痛苦等等。我拍《明月幾時有》搜集資料時認識了不少間諜,他們都不覺得痛苦,不知多麼理所當然!

《千言萬語》的事件環環相扣,一開始已牽涉太多事件,然後又加了莫昭如(演出《吳仲賢的故事》)的歷史上去,結果觀眾都看到快暈倒了。那時候以為愈多愈好,結果就變成這樣了。

《千言萬語》裏面的人物類型是以前沒有拍過的,我只是想讓人知道有些投入社會運動的人存在,拍出他們到底是怎樣生活、思考,有甚麼理念。 (網上圖片)

Q:談談《投奔怒海》的政治背景。你當時有沒有擔心之後不能再拍電影?後來很多人說《投奔怒海》影射「中港」關係,你也沒回應這些說法,為甚麼?

A:拍《投奔怒海》真的很困難,人人都叫我不要拍,拍了以後可能就不能再拍電影了。當時我沒理會那麼多,只是喜歡拍。其實無意反叛台灣的自由總會(編註:港九電影戲劇事業自由總會),我身為導演去取景,拍的是越南又不是大陸,為甚麼不讓我拍呢?身為導演我應該爭取最大的自由,能夠決定去任何地方取景。我不能去越南拍,所以沒有那個景(海南島)我是拍不了這部電影的,這對我來說是應份的事。

不論是找演員或是取景,都是愈自由愈好。當然要有理據,不是為爭取而爭取,只是我認為爭取會令電影變得更好。從電影人的本位看待事情其實就是這樣。我不用表達我的政治立場,而且我也沒甚麼政治立場,但當然我反對法西斯、反對屠殺猶太人,這些是毋庸置疑的。

我沒有回應那些評論,因為我不希望引起更多人去讚揚這部戲,始終題材是關於難民,有人可能認為你藉着消費難民的苦難來發財。那條線是很難拿捏的,宣傳時當然希望吸引觀眾,但也不表示我想賺大錢,不虧本和賺大錢是有很大分別的,我也無法控制到剛剛不虧本。每個步驟都可能做錯,事先無法預料後果。

拍《投奔怒海》真的很困難,人人都叫我不要拍,拍了以後可能就不能再拍電影了。當時我沒理會那麼多,只是喜歡拍。(網上圖片)

Q:拍《投奔怒海》的時候,其他工作人員都換上假名,所以他們都知道不會出事。但你沒有換上假名,是否預計了一段時間不能拍電影?但之後邵氏怎麼又找你拍《傾城之戀》?

A:那時候只是換了假名而已,大家也不肯定後果如何。當然他們都是自願參加的,我不能逼他們。最初夏夢(監製)也着我用假名,但後來她要求我用真名,並增加片酬,所以我就答應了。反正我已經「上船」了,不可能退出。後果也沒想太多,拍電影最好就是不要想太多,因為說不定你明天隨時都可能死掉。

從我的經驗來看,我真的很幸運。我一直糊裏糊塗,本能先行,覺得正確或沒違背原則便繼續做,也沒有像田壯壯般被人禁拍十年。那時沒有想得很深入,如果出了甚麼事大不了不拍電影數年,改拍廣告好了。不過《投奔怒海》之後很多人找我拍電影,多得不得了,所以這些事情都是說不準的。事實上,你很難要求電影人不考慮前途,因為他們總想繼續拍下去,如果電影不獲通過會很不開心。幸好我不介意這些,在電視時期已經被禁了兩部劇集。我覺得在香港民間總有很多人願意幫你,那時候被禁了兩部廉政公署的劇集,李國松、舒琪在《大特寫》幫我寫了很多版文章,希望那兩部劇集(關於警員貪污的《男子漢》和《查案記》)可以重見天日,其實最後觀眾也只有幾千人。我沒有叫他們幫忙,但他們都很仗義,有些工作人員和演員更和我說:「你不拍的話,我們也不拍了。」他們可能會得罪政府,但他們確實如此說。這些經歷不一定令我更大膽,但令我明白到正確的事情應該可以做,不過也不需要那麼擾攘或不停強調自己正確。

Q:《客途秋恨》(1990)和《極道追踪》(1991)都以日本為背景,林子祥在《投奔怒海》飾演的角色也是日本人。你認為日本文化對你有甚麼影響?是因為母親是日本人而會對日本有更多感情嗎?

A:我會看日本的書,對日本文化有少許認識,所以會設計日本人的角色。但就只有這麼多,而且我不懂日文。因為與母親的關係,我也會對日本有多一點感情,但沒有因此而做甚麼特別的事。

許鞍華的電影作品《客途秋恨》(1990)和《極道追踪》(1991)都以日本為背景
, 可能因為與母親的關係,許鞍華也會對日本有多一點感情,但沒有因此而做甚麼特別的事。
(網上圖片)

Q:你喜歡哪些日本的書和作家?

A:我覺得日本小說很好看,九十年代有段時間很清閒,於是去圖書館看日本小說。村上春樹、川端康成和三島由紀夫這些我肯定喜歡,那時候我還看了一些不那麼為人熟知的作家,例如井上靖關於假畫的短篇小說《一個冒名畫家的生涯》(The Counterfeiter),短短百多頁,我覺得很精彩;他的《敦煌》也寫得很好。還有遠藤周作的小說《海與毒藥》那些。他們的小說篇幅雖短,敍事卻很有趣。八十年代推理片流行時也有看推理小說,如《八墓村》那些。現在的推理小說如東野圭吾的作品,不知為何不太喜歡,我覺得他們筆下的世界太不堪了。

那時候我還看了一些不那麼為人熟知的作家,例如井上靖關於假畫的短篇小說《一個冒名畫家的生涯》(The Counterfeiter),短短百多頁,我覺得很精彩;他的《敦煌》也寫得很好。還有遠藤周作的小說《海與毒藥》那些。 (網上圖片)

Q:你五歲來港,這麼多年來你對香港這座城市有甚麼看法?香港有甚麼你特別喜歡或覺得格格不入之處?

A:我倒沒有這種意識,也從不覺得自己跟香港格格不入。但我不喜歡近年人人都像家庭教師般要很勵志,太過講求政治正確、過份要求環保、不准說粗口等等。從前人與人之間會有較大分別,也有多些不同意見,但現在的人太想別人認同自己。這種文化可能跟網絡有關。我很怕社交媒體,雖然我覺得遲早被迫要用,否則可能不知道社會上正發生甚麼事。不過社交媒體會對自我帶來很大影響,而且會令人上癮。人總是很懶惰,甚麼都不想做的時候就會拿手機出來看,看得眼睛都壞了。

Q:你是較少數從早期到現在都有到內地拍電影的香港導演。當中的制度和合作模式是怎樣的?有甚麼轉變?

A:不用問當初是怎樣了,以前跟現在是兩個世界,知道也沒有用,只為趣味或懷舊而已。不只是內地,香港本身的變化也很大,常常提以前的事會否很悶?其實變化到現在,我也不是很明白我上頭的人,做完製作之後的交易、發行、宣傳,我只是一知半解,因為太多細節、太複雜了。工業上的事他們都不會告訴我,他們覺得我是導演就不用懂。以前雖然沒有人告訴我,但我懂。我由拍《玉觀音》開始已經一頭霧水,他們不讓你知道,也寧願你不知道,或者連他們也未必知道。不過現在的做事方式和二○○三年相比,又是另一個故事,不斷變化,想追也追不上。

工業上的事他們都不會告訴我,他們覺得我是導演就不用懂。以前雖然沒有人告訴我,但我懂。我由拍《玉觀音》開始已經一頭霧水,他們不讓你知道,也寧願你不知道,或者連他們也未必知道。 (網上圖片)

這是一個很大的問題,因為所有人參與到了某一個程度便不能繼續參與了,就不知如何用最好的方式參與。我們只能猜度,老闆想要甚麼就給他甚麼,大家方便。但作為一個有智力的人,總沒理由愈無知愈好。這個問題很困擾我,可能是我懶惰不想知道,也可能是知道了卻寧願不知。整個遊戲太大了,光是製作已經很複雜,我掌握不了。我也不熟悉網絡,不會每天都去看「貓眼」、看票房報告和圖表,還要分二線城市、三線城市,連Google Maps也不懂得看。我跟不上轉變,但我覺得我是應該要知道的。

Q:你的講法有點矛盾,因為若果你是真的想知的話,不會那麼困難。但你剛剛又說太麻煩,不想去知道,究竟你想不想知道呢?

A:有很多事情我應該要知道,但其實我不想知道。例如我應該上Facebook,至少知道發生甚麼事,但我故意不上。我在很多方面也跟不上時代,首先是數碼的東西。後期工作如混音,我只懂得說哪裏要大聲點或小聲點,也不知道從前的tracks(聲軌)現在變得怎樣。過往大家親力親為,會知道每一個步驟,但現在我沒有時間去瞭解,別人又懶得告訴我。

我覺得這一行的人,應該知道得愈多愈好。現時的機器日新月異,我都不清楚究竟有甚麼功能。以前我知道這台能做甚麼、那台又能做甚麼,來來去去都是幾台機器。但現在像核爆般,每年也不同,每次也不同,用多少又不告訴我。我問過,很複雜,不是那麼簡單。

Q:那你如何跟新一代的電影工作者合作呢?

A:合作不會有問題,他們會說不知道不要緊,告訴他們想怎樣就行了,但我覺得這樣不好。

Q:你說不知道製作以後的事情,那麼製作環境是否有着天翻地覆的不同呢?

A 沒有,製作都是一樣的,工作人員的不同做法屬於細節,也是跟幾個有名的人工作,只是每組分工有少許不同,以及人員較多了。

Q:以前內地拍戲的工作方式跟香港的很不同,現在內地的工作方式變得如何?是否更接近香港?

A:我覺得基本上是一個新的工作方式。香港有的,內地也有。內地很奇怪的,他們比較像荷里活的片廠,分工也相似。早年的製片人其實只是掛名而已,不是現在的producer;現在就比較重視製片人,他們有些是老闆,但也未必是老闆,而是真正的producer。我們以前經常麻煩的那個製片主任,他是代表製片組的,介乎我們香港的製片和監製之間,比製片更有經驗,也管理劇組的日常運作,例如發通告、聯絡演員。

至於在現場導演的角色,我沒有甚麼特別投訴,雖然有些事情會不習慣。例如內地的工作方式是開工之後便沒有休息,即使拍三個月也是每天都要開工;香港不會一個月持續開工,中間會有休息的。據我所知──我也可能是錯的──因為拍電視劇很趕,現在內地拍電視劇的都不會停下來,每天最少拍半組,拍電影也一樣。他們以月薪算,簽了人每天都開工才划算,甚麼時間開工也可以。

我其實很想瞭解他們拍電視劇的工作方式,我覺得那種方式很科學和很快,想瞭解為何拍得又快又好,但我不敢接。他們說兩個月拍二十集,即平均三日一集,中間沒有休息,很多導演收工之後還要去看剪接,因為一邊拍一邊剪,然後再做混音就可以播映了。例如《潛伏》(2008),如此成功的電視劇其實只拍了兩個月,最多三個月。我知道他們很專注,有自己一套工作方式,做電影可以借鏡。電影很奇怪,只是取決於導演,大導演可能一天只拍一個鏡頭,現在我覺得不可以了。

Q:那你是甚麼時候拍《明月幾時有》的?在內地拍攝的經驗是如何?

A:《明月幾時有》是在二○一六年五月拍完的。我要爭取休息時間也很難,於是我會投訴說我年紀大,一定要休息。有時會「倒班」,即是拍了一晚通宵,第二天休息,第三天才開工,當成是休息。以前試過凌晨三、四點收工,一個景拍不完寧願翌日再打燈拍。我叫他們多給我兩個小時讓我拍完,第二天才休息,因為重新打燈要兩小時,演員情緒又不同了。有時就為這些事情吵架,但也無傷大雅,大家的習俗和文化不同而已。

《明月幾時有》是在二○一六年五月拍完的。我要爭取休息時間也很難,於是我會投訴說我年紀大,一定要休息。 (網上圖片)

拍《黃金時代》時,我有一個跟場的美術助理非常好,我猜他三十歲左右,在美術學院畢業後做了兩、三年助手,然後做美術助理,他有五年沒有回過家。他買了房子,卻沒有回去過。他的太太幫他看家或去探望他,他拍完一部戲就接下一部,沒有回去過。他對此非常自豪,也很開心。他說拍《黃金時代》非常舒服,像天堂一樣,因為我們早上六點開工,天黑便收工,晚上還可以去吃火鍋。我不願意拍十多個小時,每天只拍十到十二小時,其實已經很辛苦,因為晚上還要發翌日的通告,檢查道具等等。這個人每晚都拉着我去檢查翌日的道具,我說我一回來你就叫我去,我吃過晚飯就不會動了,要睡覺。他常常凌晨一、兩點才睡,五時多起床,六時出發。就算年輕也不能這樣子捱,不過他看起來很精神。我猜他不是特別的情況,一般都是這樣。

拍電視劇的人非常拚搏。《玉觀音》的收音助理說,拍電視劇每天平均拍十四至十六個小時。他們經常回到家也不知道應不應該洗澡,因為洗了澡便沒有時間睡覺。但他們又樂在其中。不同組有不同的收工時間,例如機燈組要早一小時到場去拉線,有時候還要早一天或早三小時試燈光,收拾電線又要花起碼一個小時。我們拍十四個小時,他們起碼要十六個小時,非常辛苦。

不過他們有很多方式生存,例如化妝組人多可以輪流休息,有兩個去跟場,另外兩個便可以休息。不能休息的通常是導演組,我們很蠢,只有三個人,如果有多些人便可以休息了。

Q:在內地拍戲是在片場附近住宿?

A:有酒店給所有人住,就算電影在北京拍,「建組」時也會安排酒店,人人都有房間或地方睡覺。大多數人住的都是便宜的地方,通常都在市郊,房間價錢大約三百元。演員會在合約上寫明是四星級或五星級酒店,不和我們一起住。明星通常也有拖車在現場,可以在車上休息。

Q:你好像說過要停下來不再拍了,那你是否有幾次以為要退休了,但又一直拍下去,好像宮崎駿一樣?

A:我不知道。因為最近太多人去世,在街上走着走着也會突然死去。我覺得這個問題是歧視女性的,倒沒聽過有人問跟我差不多年紀的男導演甚麼時候退休,例如徐克。別人總覺得我身為女性,沒有那麼刻苦耐勞,卻覺得男人沒有問題。我三番四次被人問到何時退休,問到我快生氣了。我四十歲的時候已經有人叫我退休。不過可能因為別人不停問,我才一直拍下去。我所有的虛榮心都已經滿足了,已經可以肯定我的存在價值。拍電影是很辛苦的,為甚麼還要熬下去?可能就是別人經常叫我退,我才偏不退。

Q:留在香港拍戲會舒服一點?

A:也不會,內地劇組照顧現場的工作人員很到家,肯定比香港好。《明月幾時有》有一半在香港拍,另一半在內地拍。我一去到,遲了一個小時,帳篷已經搭好,暖爐也放好,旁邊還有熱茶。香港可能沒有那麼冷,但帳篷只是給「大牌」的演員,導演是不會有的,或者只有一個歪歪斜斜的帳篷。這不是尊重的問題,只是工作習慣而已。以前香港所有人都是坐在地上。

《明月幾時有》有一半在香港拍,另一半在內地拍。我一去到,遲了一個小時,帳篷已經搭好,暖爐也放好,旁邊還有熱茶。 (網上圖片)

Q:剛才你說現在內地拍戲的方式,只有香港電影人去適應的部份,那麼內地有沒有採用香港的做法?照理很多香港導演北上拍戲,應會將一些香港的東西帶去吧?

A:有的,但我不是很清楚。我只是其中一個北上的導演,每個導演也不一樣。有一些很強勢的導演會主宰方向,例如徐克在內地就很不同。所以我不知道內地在哪些方面採用了香港的做法,也不知道那些是導演個人的東西還是香港的東西。而別的導演在香港拍戲也不會像我這樣拍。

現在大家在找一個新的方法去適應這個制度,或將制度做好一點。奇怪的是,拍戲數十年也沒有人好好去想制度的問題。以人工為例,行規說收多少就多少,不會質疑行規對不對,而且沒有工會、沒有保障。現在可能沒那麼多武行和動作片,又可以在後期用電腦技術抹走畫面上的「威也」,還有特技,所以拍動作場面沒以前般危險。這不知道是進步還是退步,但人道上來說肯定是一個進步。

Q:你覺得工資不合理?

A:一向都是這樣。舉例說,沒有人說剪接師永遠都是人工過低,於是沒有人入行,但像攝影師和美術組就爭取到了。又例如credit應該怎樣出,很多事情都是用人情解決,但人情解決不到的東西太多,一定要有較完善的制度才可以改善。可能大家都很忙,大而化之,沒有空去想這些問題。分紅就更不用說了,給多少分紅只是看良心而已,甚至可以計在製作預算內,說穿了就是想給多少就多少,等於一封紅包。不是說有多剝削,但情況就是如此。最可憐的是一些想入行的人,都是所謂熱愛電影的,那些人就會說,給你機會拍電影還吵甚麼。對演員也是如此。

Q:你會拍電視劇嗎?你說拍電視劇辛苦,找個拍檔跟你一起拍,雙導演輪流休息不就行了?

A:我想做也不能做了,我一定熬不過,但我真的很佩服他們的水準。我不會找到人跟我拍檔,因為我不會放手,不肯跟人分擔拍戲的責任。如果我肯跟人合作,就一定沒事,但這是個人習慣。而且我拍得太慢了,會被辭退。不要說每天拍十四個小時,十二小時我都覺得吃力。能拍多久和拍甚麼,我不強求。

上集:許鞍華——能拍多久和拍甚麼,我不強求 (上)

許鞍華‧電影四十
策劃:香港電影評論學會
出版:三聯書店(香港)有限公司
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