【加減的藝術】潘燚森:在真實與電影之間

*本文摘錄自《許鞍華.電影四十》(三聯書店),經三聯書店同意轉載。原題為:潘燚森:唯一未曾涉獵的工作,只有茶水。

日期:2018年7月31日|地點:尖沙咀北京道Starbucks|訪問:卓男、吳月華、李焯桃|整理:鄭超卓|記錄:李嘉慧|攝影:朱小豐

原圖由三聯提供,攝影:朱小豐。

當時香港電影界到了一個極其畸形的狀態,港產片陷入低潮,差不多全部劇組停工,只能維持低限度生產。她回應說:「只有微薄的薪水。」我說不怕,就當作是從前參與獨立電影製作那樣吧。

潘燚森談當年接下《天水圍的日與夜》美術指導及服裝設計時。

Q:你怎樣當上電影美術指導?

A:我年紀很小已移民加拿大,一九九六年剛在大學唸完繪畫藝術課程,打算回香港領取身份證和看看這個出生地,期間經常跟一位唸書時認識的香港朋友見面,而他的表哥正是余力為(Nelson)。我與Nelson一見如故,成了朋友。後來我更因着他認識了一群拍獨立電影的朋友。他們剛好有新作品準備開拍,便邀請我擔任美術指導。我拍了一、兩部短片後,有一位朋友加入了《千言萬語》(1999)的劇組,忘記了是擔任副導演還是場記,他知道阿Ann想用新人,便順勢將我介紹給她。

我與阿Ann第一次見面是在尖沙咀,那時候我仍是一個寡言的年輕人。首次會面的氣氛類似面試,她問我喜歡看甚麼電影之類,我們一邊呷着咖啡一邊聊天,但我多數是一句起兩句止。後來她對我說,她喜歡這種感覺,所以就找了我。

《千言萬語》讓Albert一下子就擔正美術指導。(網上圖片)

《千言萬語》初試啼聲

Q:從獨立電影到商業片,在這個摸着石頭過河的階段中,誰是你在美術指導上的啟蒙者?

A:其實我拍《千言萬語》前只有不多於兩部電影的經驗,我單純覺得之前拍獨立電影的經驗很好玩,便輕易答應了。拍攝期間我遇到很多問題都沒有向人請教,仍是抱着拍獨立電影時的心態去做。一般來說,美術指導是從助手、助美、助服做起,一步一步學習,從每次的拍攝吸收和累積經驗,待時機成熟才升任美術指導。但我從來沒這種經驗,一入行便擔正美術指導。套用英文的說法就是「blessing or curse」;既是好事,亦是壞事。回想起來,要是我有一個師傅或一個可以跟他學習的人,那麼不論製作規模大小都可向他請教;而某程度上,阿Ann最接近這個人(啟蒙者)。

Q:《千言萬語》的攝影師是余力為,跟你有關嗎?

A:原本的攝影師是杜可風,但他在差不多要開鏡之際卻失聯了,後來才知道他要去荷里活拍攝《觸目驚心》(Psycho,1998)。無可奈何下,阿Ann問我有沒有好的攝影師介紹。那時我只認識余力為,便推薦他。不過以我所知,還有其他人曾經向她提及余力為。當時距離開鏡只有一星期,阿Ann立即致電Nelson。原來她本身相當欣賞Nelson在《小武》(1997)的攝影,也盛讚他的hand-held(手提攝影)工夫很有一套,由於《千言萬語》打算用很多hand-held拍攝,他們洽談好後,Nelson隨即就位。

Q:在《千言萬語》籌備的過程,美術方面有甚麼準備?

A:由於我們有足夠時間,很多美術上的想法都能夠根據搜集得來的資料去實現。戲中的甘神父、水上人、社會運動人物等,大部份都有真實的人物原型作參考。黃秋生的造型就完全根據甘神父的形象。有天許鞍華、黃秋生和我一起去新會找甘神父聊天,在他家拍了些照片。他家裏的風格極為minimal(簡約),只有一張椅子、一把結他,有點像他在艇上居住時的擺設。而少數沒資料根據的,就憑想像來設計造型,例如李麗珍飾演的蘇鳳娣。阿Ann在這個造型上給予了很多意見,例如建議蘇的上半身穿着小鳳仙裝,即類近水上人的打扮,而下半身則穿得較新潮點。我就根據她的想法,看看混搭出來的效果如何。所以我常開玩笑說:「阿Ann,這角色是年輕時候的你嗎?」

黃秋生的造型就完全根據甘神父的形象。(網上圖片)

Q:你如何將美術的元素融入真人真事裏?

A:有幾件事是基本的,包括顏色、質感、對比等等,就像一位畫家如何以他的畫去講故事,分別只是在於電影是動態的、會移動的影像。我相信一點:看不出美術指導的存在就是成功。美指應該是隱形的,他的身影應壓縮至一個讓人無法窺見的地步,讓人以為劇組隨意把鏡頭安置在這裏就進行拍攝。

Q:阿Ann在這方面的看法與你一致嗎?

A:她的想法應該沒我那麼極端,但她也同意我是最不「搞搞震」、最不挑剔的美指。她表示過這點讓她感覺非常舒適,但沒有說喜歡或不喜歡。我覺得她最厲害之處,就是不會單從導演的角度出發,同時會從製作方面考慮,比如演員的感受、工作人員吃飯的時間是否足夠等。有些人認為不是她份內事就不必管,但就我的觀察而言,這些瑣事都有助拍攝,能夠幫她達成她想做的事,工作人員渴不渴、餓不餓,絕對會影響拍攝進度。別人質疑她為何妥協,其實她自有一套完成工作的法則。

一個時代的氛圍凝結了在《千言萬語》裏。(網上圖片)

Q:你說過如果《千言萬語》放在今時今日的香港,是沒有辦法再拍的了,你的意思是沒人願意投資嗎?

A:以我所知《千言萬語》當年是沒有電影公司支援拍攝的(編按:出資者是電影圈外人),由阿Ann自己兼任監製,也因此她在創作上相對較為自由。從前我沒有多想,但是過後再看,真的是可一不可再。我不時對其他電影人說,今時今日,不可能再拍得成《千言萬語》了。一來沒人投資,二來阿Ann也未必想拍。她說現在這個環境,不太想拍這類戲,因為整個社會氣氛不同了。要是《千言萬語》晚十年推出,效果會極之不同。九十年代的時候,不像現在有這麼多社會運動。此外,如果你現在拍了所謂「踩界」的作品,發行也很多阻滯,那倒不如不拍好了。不是自我審查,而是太多層次的因素疊加起來,就情願不要碰。她有提過,是否要拍一套證明自己的edge(界線)可以推到幾前的戲呢?

不着痕跡比明顯着跡更難。古裝戲比較容易處理,因為沒有一個現實的標準。但如果你拍一部現代戲,那人們就會開始比較,認為某些地方不該如此。

強化真實,比真實更真實

Q:遇上一位以「人」出發的導演,合作上會產生甚麼火花?

A:她確是由人出發,她的電影也是。美術常常要「製造」一件事或物或人出來,一旦碰上這類電影,迸發的火花就很有趣。以《天水圍的日與夜》(2008)為例,我對鮑姐(鮑起靜)解釋有關妝容的安排,她說:「應該化淡妝吧?」我說:「不用化妝了。」拍攝首天她疑惑:「咦?不是會化那種化了像沒化的妝嗎?」我說:「不,是索性不化了。」她爽快地答允了,說從來沒試過這樣,連面油也沒有印掉就上陣了。畢竟,一個住在天水圍的阿姨應該是隨意洗個臉就外出買菜,不會化妝,也不會擦掉面油的。我希望能夠塑造這樣的效果。鮑姐很友善,願意接受這樣的安排。我不知道這算不算得上是設計,但這是一種追求強化真實的做法,比真實更加真實。

Q:在佈景方面要做到完全不着痕跡,會不會反而更挑剔?

A:用言語表達好像很有禪意,但我認為,要對眼前真實的環境有一定的信心。這是觀點與角度的問題。有些人覺得在佈景上添一盆花,然後讓整件事呈現真實,而看來又不像刻意佈置;但也有人覺得取走它或會更為寫實。當然,兩者是矛盾的。不着痕跡比明顯着跡更難。古裝戲比較容易處理,因為沒有一個現實的標準。但如果你拍一部現代戲,那人們就會開始比較,認為某些地方不該如此。所以古裝戲相對可以天馬行空,投資者也會在預算足夠的情況下讓你發揮。

Q:你的美術是否「減法」多於「加法」?

A:如果是實景電影,多半如此,但減法多半是與質感有關。譬如在屋邨裏有很多雜物,我把雜物取走不是為了呈現真實,而是真的想除去那個空間的雜物。我跟阿Ann合作的幾部戲,會盡量添加一些小東西,令它更加接近那個世界。以《天水圍的日與夜》為例,基本上看不出動過甚麼東西,但其實燈罩、枱布、海報全是添置的。有人會以為這些東西本來已經在那裏,其實不然。在真實的環境裏加上添加的陳設,就顯得更真實。

「一個住在天水圍的阿姨應該是隨意洗個臉就外出買菜,不會化妝,也不會擦掉面油的。」Albert希望能夠塑造真實的效果。(網上圖片)

《天水圍的日與夜》規模不大,工作人員不多,我只有一位助手。剛開始他問我這次美術該如何是好,該是八十年代那種,還是「獅子山下」(意指港台電視劇《獅子山下》的風格)那種?我說,整部《天水圍的日與夜》的美學,是「日本城」美學。故事裏的人物在屋邨生活,消費空間、範圍,主要是在日本城或者同類的家品店。鮑起靜的服裝幾乎全在天水圍的街市購買,只有少數是在深水埗購買。我是活在她的角色當中,把自己當作是貴姐去考量。如果我是她,會如何消費?有些服裝指導會購買貴價衣服充當便宜貨,讓明星感覺良好,但我是購買貨真價實的便宜貨。這種逼真感或會讓一些演員不習慣,但《天水圍的日與夜》的演員沒有,《桃姐》(2012)的演員也沒有。

Q:《天水圍的日與夜》的製作是如何着手?

A:我們先是製作《天水圍的夜與霧》(2009),籌備了有一個月,後來因為某些原因暫停。然後阿Ann找我,問我拍不拍《天水圍的日與夜》。她把故事交給我,我從來沒有讀過這樣的劇本,嘆為觀止。我唯恐她不拍,便二話不說:「拍!」她問為甚麼,我回答了一些大概她也能猜到的答案:「難得的故事,除了你別無人選……」諸如此類。當時香港電影界到了一個極其畸形的狀態,港產片陷入低潮,差不多全部劇組停工,只能維持低限度生產。她回應說:「只有微薄的薪水。」我說不怕,就當作是從前參與獨立電影製作那樣吧。

《天水圍的日與夜》出來後,很多人喜歡,反應頗熱烈。她看起來很平淡,但其實是很高興的。她說有位已經與她絕交的人,來多謝她拍了這麼一部戲。她本人依然平淡,喜怒不形於色,但這麼多人捧場,我認為她是有點驚喜的。她會否認的,她不是這麼高調張揚的人。她很喜歡把自己置於一個平衡的位置,不論成敗,皆不會向開心或是傷心傾斜。

Q:她起初不肯定要拍《天水圍的日與夜》,是否與預算不多有關?

A:我認為她有信心那筆預算足夠,問題是在於習慣。她也許需要時間去適應從巨額預算的製作轉變成小額製作。從前的演員班底有斯琴高娃、周潤發,光是服侍一個演員的工作人員,可能都比拍一部《天水圍的日與夜》的全體工作人員還多。預算是明顯不足的,不過視乎你拍五組還是十五組,我想她並不擔心技術上的問題,只是要適應新的秩序。

她本人或許不同意,但我覺得她不必依賴龐大團隊,或者說沒有龐大團隊的壓力她反而有更大發揮。鮑姐、麗雲姐都是很隨性的演員,攝影師、燈光師亦然。每個人都是很獨立的,她不必費神去處理誰、服侍誰,能專注去拍她想要的戲。或許也有其他地方讓她分神,但至少毋須兼顧太多。我不是說她擅長拍小規模的戲,只是說她能省卻處理枝節的時間。她不是那種愛強迫他人要依從她所想的導演。

Q:你曾以「機動性」去形容拍攝《天水圍的日與夜》的過程,那是一種怎麼樣的狀態?

A:形容為「機動性」,是因為很多準備工夫在《天水圍的夜與霧》時經已辦妥,分別不過是《天水圍的日與夜》發生在南天水圍,而《天水圍的夜與霧》則是在北天水圍。兩齣電影的籌備和拍攝時間合起來,我在天水圍待了差不多有半年,可以說是相當熟悉這片土地,該在哪裏購物、在哪個輕鐵站下車,我很清楚。

兩套天水圍主題電影,讓劇組對天水圍甚為熟悉。(網上圖片)

Q:拍《天水圍的夜與霧》又是怎樣的狀態?

A:我拍阿Ann的電影時,差不多有百分之九十是「尊重」現實的。我們會一起選景,先是挑選製片提供的照片,然後親身去看看有甚麼地方適合拍攝。戲裏有一個被虐婦女的庇護中心場景,本來我們打算借用一個被列為一級歷史建築、空置多時的舊警署來佈置成一所警署,但我靈光一閃,提議不如把這裏變成庇護中心,她即時問我可以怎樣擺放東西,我勾畫出一幅簡單的平面圖,她就同意了。所以有時我們也不會完全依照現實環境來下決定。

由於那裏荒廢了一段時間,裏面甚麼也沒有,中庭的草地也長滿了雜草。我們花了兩天滅蚊和滅蟲才能開工。之後費了很大的力氣佈置房間與房間之間的公共空間,搬了很多東西過去。其實大部份庇護中心因為資源不足,接受很多善心人士捐贈的物資,我就採取混搭的方式,將帶有七十年代氣息的沙發、傢俬,甚至乒乓球桌、飲水機,統統放到裏面。

Q:《天水圍的夜與霧》做了多少資料搜集?

A:阿Ann之所以特別擅長處理真人真事的電影,是因為她投放了大量時間籌備和做資料搜集。拍《天水圍的夜與霧》前,她與編劇張經緯曾親自拜訪女事主(戲中那位由四川來港的受害人,由張靜初飾演)的家,更在那裏住了一個月。阿Ann為搜集資料會如此不遺餘力。

後來她甚至找到一條錄音聲帶,是女事主生前與老公吵架的錄音。我不知道她是怎麼找來的,但她有很多門路去搜集資料。其實女事主被老公虐打已有好一段時間了,那錄音可能是她自己錄下來搜集被虐的證據。阿Ann想讓我聽聽那錄音,我不想聽,但最後還是聽了一小段,很吵,很多髒話……。那位女死者在深圳有兩個妹妹,阿Ann曾拜訪她們,一年後她們去拜祭姊姊,阿Ann也跟着去。她就是有這種魅力,讓人相信她,甚至能進入他們的世界。這是她其中一個厲害之處。

《天水圍的夜與霧》的場景,手繪圖由三聯及潘燚森先生提供。

Q:《得閒炒飯》的故事帶有濃厚的中產味道,不少評論認為許鞍華好像不太能夠拿捏這個世界觀……

A:我們後來也有反思為何出現這個問題。首先是我們都太緊張,拍得太認真。《得閒炒飯》想說的、牽涉的議題其實並不簡單,而她認為最好以light comedy(輕喜劇)的形式呈現。可惜最後整個處理還是太緊張,要是多些手提拍攝、演員更輕鬆地演出、情節構思不要太戲劇性,相信效果會更好。

裏面的東西經過多年累積,那是無法想像的,例如Roger祖父母的照片、他喜愛閱讀的書籍、冰箱裏放有一個星期份量的晚餐等……這些都是真實的,是編劇、導演、美指無法憑空想像的細節。既然這些東西本已存在,為甚麼要打破它而不是尊重它?

無法人為營造的實感

Q:你是怎樣決定《桃姐》的美術風格?

A:我與阿Ann最先討論的重點是顏色運用。我跟她說,我看中了一些顏色,分別是白底藍邊缸瓦瓷器的藍色、還有普洱茶葉的深綠色,提議以這兩種顏色作為《桃姐》的基調,再配藍、深啡、白、灰,其他喧鬧的顏色則不要。因為我發現某一類歐洲電影,除了長鏡頭、大霧之外,還會拿走很多奪目的顏色。我向許鞍華提議不如試試這樣。她說:「好,點子很好!」然後就作罷,並沒具體說好在哪裏,她就是那種若無大問題便隨你自由發揮的人。其實相對《天水圍的夜與霧》,《桃姐》少了不少色彩,基本上色調是單一的。

我和她比較合拍,是因為我們都不喜歡堆砌,即使是從零開始。這未必與美學有關,但也許與人文精神脗合:它讓你回頭細看社會上許多被忽略的地方,就是這麼簡單。她選擇的未必是其他導演覺得有興趣或者有賣點的,而她不單對這些事感興趣,拍出來還充滿力量,這就是她的人文關懷,也是大眾認為她好的原因。

Q:你如何營造戲中真實的生活質感?例如怎樣佈置Roger(監製李恩霖)的家?

A:我們拍攝的地方正是Roger位於美孚新邨的家。他的家漂亮嗎?具電影感嗎?值得用來做電影場景嗎?我和阿Ann都覺得一定要借用他的家。並不是要選擇哪種顏色的油漆、掛上甚麼款式的窗簾、擺放甚麼傢俬、貼上甚麼圖案的牆紙來讓這個「家」脗合Roger的角色,而是那裏本身真的是Roger的家,裏面有些元素是導演或是美指皆無法人為建構的。

真實的家居裡裏面有些元素是導演或是美指皆無法人為建構的。(網上圖片)

由於大部份觀眾都不知道這個「場景」真的是Roger的家,曾質疑為甚麼要選擇在這個單位來拍攝;亦有人認為追求某種真實未必符合這部電影。但是我和阿Ann都深信有些真實的東西是超越人為的能力所能營造的。裏面的東西經過多年累積,那是無法想像的,例如Roger祖父母的照片、他喜愛閱讀的書籍、冰箱裏放有一個星期份量的晚餐等……這些都是真實的,是編劇、導演、美指無法憑空想像的細節。既然這些東西本已存在,為甚麼要打破它而不是尊重它?我們的崗位是盡量去營造那個世界,好讓角色在裏面生活,以說服觀眾相信那是真的。所以拍《桃姐》時我們只做了三件事,首先是令Roger的家更為簡潔,取走報紙、整理好櫃子,然後加添窗簾、窗紗以方便打燈,最後是增加啡色沙發背後的白色布以作裝飾。

Q:老人院方面又怎樣佈置?

A:拍攝老人院時要很小心處理,因為那裏真的住了老人家。老人院的公共空間,即戲中桃姐打麻將、看電視的地方,本來有許多雜物,例如聖誕樹、馴鹿之類的聖誕裝飾,還有一尊大佛等,我就把這些像是美指加上去的東西都拿掉,否則院舍的感覺不夠強,反而像一間出售雜貨的「夜冷店」。

Q:Deanie姐(葉德嫻)房間的位置,是特意騰空了一角嗎?

A:那是差不多在走廊末端的一間房間,旁邊都沒有人住。房間是空的,需要處理陳設。這部份我是延續美孚新邨的概念,並進一步簡化。以床單顏色為例,色調是藍色、啡色,都是配合電影整體的色調。勘景時還未做陳設,就拍下旁邊院友的房間作參考。那時候是冬天,但有些戲的設定不是冬天,所以要思考不同季節的佈置,例如要不要換被子等。還有些基本的佈置,像牙膏、牙刷、漱口杯、廁紙,再來就是乾糧,還有白花油之類的東西。這些都是參考其他院友的房間陳設,幾乎全部都有根有據。說來簡單,但要根據參考資料去尋找實物,又要配合電影的色調、角色的喜好等都有一定難度。美術指導也得入戲,不光是講美感。

Q:當阿Ann找到了老人院的場景,你們看過後就迅即落實,那表示你們都很認同她選景的觸覺?

A:老人院是在深水埗醫局街的杏林護老院,是第一家找到的老人院。阿Ann剛好路過附近就相中它,後來我與製片一起去視察。我們起初很緊張,因為沒有申請就走了進去。院裏的員工第一個反應是:「喂!你們是誰?」然後製片跟他們磨着,我就偷偷拍了幾張照片。阿Ann很喜歡那裏,無論演員還是場景,她一旦認定了就不會放棄。她構思場景時會同時考慮拍攝、鏡頭的安排,某程度上已在構思一種美學,甚麼都想好了。

Albert用《桃姐》老人院場景去講解美術指導也得入戲,不光是講美感。(網上照片)

Q:Deanie姐年卅晚到花墟買花那場戲,她說現場看到攝影師和美指一同出現,感覺整個團隊為拍好一場戲充滿凝聚力。

A:那是Deanie姐唯一一場有較多色彩的戲。那個花巿不是我們搭出來的,而是真的年宵花巿,我們選了年三十晚前的某個晚上去拍。雖然現場有很多路人,但Deanie姐的打扮不是那麼容易一眼便認出來。阿Ann另一個厲害之處,就是她的creative producing(參與創作的監製工作)做得很好。她負責監製,便會安排好行程,決定應該先拍哪場,會像下棋那樣,想好了每一步,處理好整個局面。Deanie姐對這個安排事先並不知情,她要求跟我們一同去看景,想預先知道和感受「游擊式」的拍攝該如何走位,所以我們邊看邊考慮如何走位。那天我最早到現場視察,然後Nelson跟阿Ann與Deanie姐來現場了解情況,過了一兩天我們才正式拍攝。我們決定了路線便跟製片討論,餘下的鏡頭是在現場偷拍。

誰都很難長時間去遷就一個人,除非你本來也是這種人,合作才能長久。我們合作時彼此都能做最真實的自己。

她是別人學習的標準

Q:可否歸納一下你為阿Ann的電影擔任美指的心得?

A:最重要是熟悉她拍的題材。《千言萬語》不是我那個年紀熟悉的事,但因為看過很多資料搜集,還有通過與演員交談,我就能進入那個世界。同時,幸好當時的香港有些地方保留了電影裏描寫的世界,尚有與故事接近的場景。現在要再拍《千言萬語》相對會比較困難。我最熟悉的還是《天水圍的日與夜》、《桃姐》的那種生活,因為我本身對裏面的事物有感覺。我會去日本城購物,也會去買菜,這些經驗都有助我工作。有許多人會好奇,為甚麼阿Ann拍攝某種題材會特別好看?我認為正是基於她也對那種生活有感覺,而感覺是無法騙人的。

《得閒炒飯》裏周慧敏一套衣服的價錢,已比得上《天水圍的日與夜》整部戲的美術預算了。(網上照片)

Q:你認為阿Ann的電影預留給美術部的預算合理嗎?

A:我有幾部跟她合作的電影情況都偏向特殊,例如《千言萬語》。要是今天再找我拍《千言萬語》,我會考慮得更清楚才答應,那回是初生之犢不畏虎。不光是預算的問題,而是內容太大,要處理的事太多。她絕不是刻薄,只是她選擇拍的戲剛好都是特殊的題材,像是《天水圍的日與夜》,本來就是預算很少的戲。但她很了解,要是美術上只需要三種顏色,便不會強迫你去做五顏六色。這一點上她很公平。而電影太特殊,報酬自然不豐厚。《得閒炒飯》得到多些贊助,給美術部的預算便相對合理一點,《得閒炒飯》裏周慧敏一套衣服的價錢,已比得上《天水圍的日與夜》整部戲的美術預算了。始終兩部電影的性質不同。

Q:阿Ann以往常與美指合不來,是他們太挑剔之故嗎?

A:她沒有親口對我說,但她曾形容我是唯一一個「最不fussy(挑剔)」的美指。我不知道這對她來說是好或是不好。我喜歡佈置好後就離開現場,讓接下來的事自行有機地發生。

Q:你跟她的口味、想法大致接近吧?

A:可能正是如此,我與她才沒有出現以前她與美指合不來的狀況。誰都很難長時間去遷就一個人,除非你本來也是這種人,合作才能長久。我們合作時彼此都能做最真實的自己。中間是否有談不攏的時候?我可以坦白說:絕無僅有,只在拍《千言萬語》時有一點,可能那時製作規模太大,加上我經驗尚淺。

Q:你提過規模小一點的製作,阿Ann控制得更好。其實有許多導演身邊都有能幹的監製和製片替他們應付所有費神、費時的事,阿Ann卻沒有這個班底,她也表示過現在年歲漸長,精力不及以前。對此你有甚麼看法?

A:一來她沒有這個班底,亦不喜歡有自己的班底;二來她凡事總喜歡親力親為。如果拍攝大規模的製作,我認為她應該像其他同級的導演般,安坐某個位置,但她不會,她真的會在零下十多度時親自跑到雪地去勘景。

Q:阿Ann在資料搜集的投入是不是比其他導演都多?

A:她是最為投入的一個。我覺得她已經成了一個標準,別人都要去學習,熟悉她的人都會跟隨她的一套,對資料搜集特別認真。她知道「埋班」後每位工作人員的時間都有限,於是有些準備工夫早在一、二年前已進行,不會等資金到了才開始。老套的說法是,她真的是位藝術家,不會說沒有資金便不動手,只要決定開拍,就會盡早做好資料搜集。她不只是勤力,而是本身就有這種動力要急不及待去做。你把她綁起來,她也會自己把繩子割斷跑去做。我認為是性格使然,她不會等,甚麼事也會搶先做,製片、攝影……甚麼都做。她有時會留一些工作給工作人員去處理,大概是擔心他們會感到不好意思吧。她目前唯一尚未曾涉獵的工作,大概只有茶水。

許鞍華‧電影四十
策劃:香港電影評論學會
出版:三聯書店(香港)有限公司
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潘燚森

香港出生,後移民到加拿大。畢業於艾蜜莉卡藝術及設計大學(Emily Carr University of Art and Design),主修繪畫藝術。回流香港後參與獨立短片製作,由《千言萬語》(1999)開始擔任許鞍華電影的美術指導,並憑此片榮獲第三十六屆金馬獎最佳美術設計及最佳造型設計獎。同年憑《天上人間》(余力為導演)獲康城影展技術大獎提名。其他擔任美指的作品包括《天水圍的日與夜》(2008)、《天水圍的夜與霧》(2009)、《得閒炒飯》(2010)和《桃姐》(2012)。首部導演作品《定》(2004)曾參展第二十二屆意大利都靈國際電影節。

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